Retablo del Santísimo Cristo de la Misericordia

Tras indagar diversas fuentes documentales y a partir de la guía que nuestro ayuntamiento ofrece en su página web sobre nuestra localidad, proponemos en el presente artículo, en el cual podríamos dilucidar una nueva autoría sobre una de las obras de arte de nuestra parroquia, como es el retablo que alberga al Santísimo Cristo de las Misericordias, María Santísima del Desconsuelo y San Juan Evangelista, a Alonso de Morales como autor del mismo, junto a Ignacio-Francisco López.

Esta investigación comienza con la búsqueda, con el hasta el momento considerado autor de dicho retablo, pero ante la falta de documentación localizada sobre el mismo, y basándonos en el período de actividad, localidad de residencia y algunas similitudes en sus obras, así como en la similitud sobre su nombre (Lorenzo de Morales – Alonso de Morales), planteamos la siguiente opción ante la autoría de dicha obra.

El mismo, se basa en el siguiente artículo, publicado por Francisco Espinosa de los Monteros Sánchez, en el cual cita textualmente:

NUEVAS APORTACIONES A LAS VIDAS Y OBRAS DE IGNACIO-FRANCISCO LÓPEZ Y ALONSO DE MORALES

Resumen: Hasta hace un corto espacio de tiempo, la personalidad artística de Ignacio Francisco López, escultor, y Alonso Morales, retablista, era prácticamente desconocida. En este estudio biográfico intentamos ahondar algo más en el conocimiento de estos artistas, activos en El Puerto durante el último cuarto del siglo XVII y principios del XVIII, con nuevas aportaciones documentales que nos ayudarán a conocer mejor su vida y obra.

A finales del siglo XVII, la bahía de Cádiz empieza a vivir lo que serán sus años dorados. El progresivo incremento del comercio con las Indias hará que lleguen a la bahía toda una serie de comerciantes, operarios y artistas que verán en el núcleo gaditano un lugar en el que establecerse y prosperar. El gran despegue económico de la zona a buen seguro trajo también un aumento de la demanda de los trabajos especializados de arquitectos, pintores, escultores, etc. que vendrían a cubrir las florecientes necesidades de clero, órdenes religiosas, hermandades,

nobles y burgueses.

Mientras que hasta principios del XVII se solía recurrir a artífices sevillanos, con el auge comercial, y también en parte huyendo de la feroz competencia en Sevilla, capital artística de Andalucía Occidental, empiezan a establecerse definitivamente en el marco de la bahía de Cádiz artistas que coparan los encargos de la zona.

Ya en la primera mitad del siglo XVII encontramos a artistas como el jienense Francisco de Villegas o el portugués Jacinto Pimentel 2 que, procedentes de Sevilla, se establecen definitivamente en Cádiz irradiando para toda la zona. Todavía no está claro el aprendizaje del escultor palentino Alfonso Martínez , aunque todo parece indicar que este tuvo lugar en la capital gaditana, tratándose del primer escultor “gaditano” de renombre. Sin embargo, la segunda mitad del siglo XVII experimenta un vacío de artesanos locales, por lo que de nuevo se empieza a requerir los servicios de artistas foráneos, principalmente sevillanos. En esos años, el taller Roldán acapara buena parte de los encargos escultóricos no sólo de Sevilla sino de toda Andalucía Occidental. Esa férrea competencia hace que algunos artistas opten por emigrar buscando nuevos horizontes en los que hacer valer su arte. En el Puerto de Santa María se establecen algunos de estos artistas y, en particular, el escultor Ignacio Francisco López y el ensamblador Alonso de Morales. En el presente trabajo vamos a intentar de aportar nuevos datos documentales que ayuden a clarificar la vida y obra de estos artistas.

1.  Ignacio Francisco López (1658-1718)

Hasta fechas muy cercanas las noticias sobre este escultor eran bien escasas y siempre puntuales, sin intentar hacer un estudio específico sobre el artista. Sin embargo, los recientes descubrimientos y aportaciones documentales lo sitúan como uno de los personajes más interesantes del panorama artístico de la bahía de Cádiz de finales del XVII y principios del XVIII.

Hasta el momento no se conocía la fecha exacta de nacimiento de este escultor, situándose ésta en Sevilla y en la década de los 50 del siglo XVII. Afortunadamente, a partir de su inédito expediente matrimonial, hemos podido localizar su partida de bautismo dentro de los libros bautismales de la parroquia del Salvador de Sevilla, que nos indica que Ignacio Francisco nació el 16 de agosto de 1658, hijo legítimo de “Jeronimo Lopes y de Dª maria ana barbola”. Su padrino fue Pedro de Lavilla. Al respecto de sus padres, estos se casaron en la iglesia del Salvador de Sevilla en julio de 1652. Según consta en su expediente matrimonial, Jerónimo López había enviudado un año antes de Gabriela de Torres con quien se había casado a finales de 1650 o principios de 1651 en la parroquia de Omnium Sanctorum de Sevilla. Declara en el expediente tener 27 años de edad, así que debió nacer en 1624-5. En cuanto a la madre del escultor, Mariana Barba, ésta era natural de Sanlúcar la Mayor, aunque con un año y medio sus padres, Sebastián García de Constantina y Beatriz Barba, la trajeron a Sevilla. Debió nacer en 1627-8, ya que en el expediente declara tener 24 años.

Hemos localizado además la existencia de una hermana menor del escultor, Ana María López, la cual se bautiza en la iglesia del Salvador de Sevilla el 27 de noviembre de 1662. Su padrino fue Francisco de Ojeda. No tenemos hasta el momento más datos de la presencia de Ignacio Francisco López en Sevilla, ya que la siguiente referencia documental lo sitúa en agosto de 1680 en El Puerto, realizando junto a Alonso de Morales el retablo de Ánimas de la Prioral, hasta el momento su obra documentada más importante. Hemos de suponer a la vista de su estilo que debió aprender su oficio en alguno de los talleres activos en la Sevilla del último tercio del siglo XVII y, más probablemente, en el taller de Pedro Roldán, aunque no se puede descartar su aprendizaje con otros escultores como Francisco Antonio Gijón. El siguiente dato del que se disponía era el de su matrimonio, celebrado en El Puerto el día 6 de junio de 1681 con la portuense Tomasa Rendón. Como dijimos anteriormente, la localización del expediente matrimonial del artista nos ofrece ahora nuevos datos que nos ayudan a clarificar su llegada a El Puerto y las relaciones con otros artistas. Efectivamente, en dicho documento, datado el 24 de mayo de 1681 en El Puerto, Ignacio López se declara aún vecino de Sevilla pero residente en El Puerto, de 23 años de edad y que “habra año y medio que este confessante vino a esta ciudad del Puerto a algunos negocios” . Esto nos sitúa la llegada de Ignacio Francisco López a El Puerto a finales de 1679 o principios de 1680.

En el expediente matrimonial declara como testigo Juan López Ventura, vecino de Sevilla pero residente en El Puerto en la calle del Vicario y de 23 años, declarando que viene junto a Ignacio Francisco López a El Puerto. Debe tratarse del oficial de entallador que estaba en ese momento en el taller de Alonso de Morales ofreciéndonos nuevos datos sobre su hasta ahora desconocida figura.

Juan López Ventura debió nacer por tanto en Sevilla en 1658, llegando a El Puerto sobre 1679-1680. Otro personaje que aparece mencionado en el expediente matrimonial es Pedro Romero, vecino también de Sevilla y también residente en la calle del Vicario de El Puerto, edad 29 años. También viene junto con Ignacio Francisco López, por lo que hemos de suponer relaciones artísticas entre ambos. El último testigo de este expediente matrimonial es el propio Alonso de Morales. En dicho documento declara ser natural de Sevilla y residente en El Puerto en la calle del Vicario, conociendo a Ignacio Francisco desde hacía 20 años, o sea, desde que éste último tenía 3 años. Esto parece indicar que desde pequeños existían lazos de amistad entre ambos que pueden indicar incluso relaciones artísticas de algunos de sus progenitores. Hay un detalle que además nos interesa mucho y es que Alonso de Morales declara que cuando Ignacio López llega a El Puerto, éste lo acoge en su propia casa de la calle del Vicario. Todo parece indicar, por tanto, que la llegada de Ignacio Francisco López a El Puerto se debió a la llamada por parte de su amigo Alonso de Morales quien por aquellos momentos se hallaba presto a realizar la obra del retablo de Ánimas de la Prioral portuense. Hay que tener en cuenta que en el ámbito de la bahía de Cádiz de finales del XVII no había apenas escultores activos, salvando a Peter Relingh, residente en Sanlúcar de Barrameda, y a Tomás Badillos, activo en Cádiz y su entorno. Al respecto del dorador y escultor Tomás Badillos hasta ahora también los datos sobre su vida y obra eran escasos, si exceptuamos las aportaciones de Lorenzo Alonso de la Sierra, quien le documenta el Cristo de la Humildad y Paciencia de Chiclana en 1697 . Sin embargo, hemos localizado también una serie de datos inéditos sobre su vida y obra. Thomas Badillo Tárraga debió nacer hacia 1650-60 en Zamora “hijo lexitimo de Juan de Badillo Tarraga y Puente y de luissa franco maldonado”. A finales de la década de los 70 del siglo XVII debió llegar a Cádiz, donde es examinado el 2 de octubre de 1680 “del arte de la Pintura, dorado, Estofado y Encarnado” por los maestros “Joan Gomez Couto, Joan Fernandez Galan, Diego de Trujillo y Don Antonio Hidalgo” . Ese mismo año contrae matrimonio con María Josefa del Castillo, con quien no tiene hijos y que le sobrevive a su muerte Se une profesionalmente con el ensamblador Francisco Bartolomé de Medina, con él ejecuta trabajos en Cádiz y Chiclana y probablemente en otras localidades en los que realizaría labores de dorado y quizás tendría a cargo las esculturas de los mismos. Dentro de estos retablos, realizados todos ellos con Bartolomé de Medina, son conocidos en Cádiz el de Soledad en la ermita San Roque, realizado en 1682, y el de San Pedro en la iglesia de San Juan de Dios, datado en 1692 y que se conserva. En Chiclana se le documenta el del Nazareno en 1693, obra que también se conserva .

A estos retablos podemos añadir en Cádiz el desaparecido de la hermandad de Nuestra Señora de la Merced, San Crispín y San Crispiniano, en la ermita de San Roque, datado en 1681. En dicho documento “francisco de Bartholome y medina maestro ensamblador vezino deesta Ciudad de Cadiz como principal obligado y thomas vadillo carraga vezino della fiador” se comprometen a hacer “Un rretablo de talla a toda costa de madera de zedro con las ymagenes de los dhos santos san Crispin y Crisponiano” al coste de 600 pesos de a ocho reales. También podemos añadir como obra de Tomás Badillo el dorado en 1692 del desaparecido retablo de la cofradía de la Soledad y Santo Entierro de Cristo de Chiclana, para quien años antes había realizado el dorado de la urna del Yacente. En dicho documento firman como testigos los oradores Simón García y Fernando del Castillo, éste último quizás podría tratarse de un pariente de María Josefa del Castillo, mujer de Tomás Badillo. Volviendo a Ignacio Francisco López, desde su llegada a El Puerto parece que no hace ausencia notable de esta ciudad, aunque hay que anotar las grandes lagunas que hay dentro de su biografía. Así, todas las referencias que se han podido encontrar sobre este artista son del siglo XVII salvando un par de ellas de 1718, año de su fallecimiento. No es descartable por tanto su presencia en otras localidades del entorno, como parecen demostrar algunos de los documentos que se han podido localizar hasta el momento. Así, en Lebrija se documenta la que era su primera obra documentada conservada hasta que se encontró el contrato del retablo de Ánimas portuense: el grupo de Santa Ana de la parroquia de la Oliva, simulacro realizado en 1695. También se le documenta en Rota un crucificado en la iglesia mayor realizado hacia 1691. Hemos podido localizar algunos documentos que nos ayudan a completar un poco su faceta biográfica. Así, en 1683 encontramos a “Ignasio Lopez vezno de la Ciud de sevilla en triana residente al presente en esta del Gran Puerto de santa maria” traspasando a Sebastián Jiménez, vecino también de El Puerto, un sitio “pegado al castillo que hase frente a la iglesia que dho sitio fue de thomas de bega de quien y de su mujer yo lo ube en traspaso para que el dho sevastian jimenes lo aya y tenga”. Más adelante, en octubre de 1685, lo encontramos junto a su mujer, Teresa Rendón, arrendando una viña de su propiedad a Don Juan de Enciso Monzón, clérigo de menores órdenes y vecino de El Puerto, diez aranzadas de viña con su casa de paja, en el “pago de Garavato”, camino de Rota. Este arrendamiento se hizo por espacio de cuatro años pero no llegó a cumplirse en su integridad, ya que en enero de 1687 volvemos a ver a Ignacio Francisco López arrendando, en este caso a Diego Sánchez Caballero y Pedro Alonso Fondo, vecinos de El Puerto, las mismas diez aranzadas de viña del “pago del Garavato término de esta ciudad que linda con el camino de Rota”. Este nuevo arrendamiento fue por dos años, a cambio de ciertos trabajos en la viña. Por último, en diciembre de 1689 encontramos a Ignacio Francisco López y su mujer vendiendo a Juan Manuel López, vecino de El Puerto, una casa. Como comentamos anteriormente, Ignacio López fallece en 1718, recibiendo sepultura el 13 de diciembre de ese año en la capilla de Ánimas de la Prioral, hasta ahora su obra conocida más destacada. En cuanto a la faceta artística de Ignacio Francisco López, podemos aportar un documento de gran interés. Se trata de un contrato mediante el cual el escultor se concierta con la Hermandad del Dulce Nombre de Jesús, sita en el convento de Santo Domingo de El Puerto, para realizar un paso e imágenes para dicha cofradía. Efectivamente, en mayo de 1683 el artista se compromete con la cofradía a realizar “Una Cruz de pino de tres baras de largo dada de barnis del color que le pertenece, una Pariguela con su peñasco para poner la cruz de madera de pino dada de barnis, una Pariguela de pino y unos bastidores para ella” y, lo que es más importante “Una imajen de nuestra señora de dos baras de alto dada de barnis de madera de sedro”. Por todos estos trabajos el artista debía cobrar 1.424 reales de vellón en tres pagos: uno primero de 700 reales a la firma del contrato, 362 reales a finales de julio y los restantes 362 reales a la entrega de los trabajos en septiembre de ese mismo año. Como representante de la cofradía actuó “Juan Antonio Laynes de herrera Vecino que soy de esta ciudad del Puº de santa Maria como hermano mayor”.

De todo el encargo destacamos la imagen mariana, una dolorosa de tamaño natural realizada en madera de cedro, imagen que por desgracia no ha do hasta nosotros y que hubiera sido fundamental para terminar de aceptar o rechazar las distintas atribuciones que se le adjudican en El Puerto de Santa María y Jerez de la Frontera. Esta dolorosa, con el tiempo, tomó la advocación de Lágrimas y todavía existía en el convento de Santo Domingo cuando se produce la desamortización de Mendizábal en 1835. Así, en el inventario de dicho convento se puede leer:

“Altar del Niño Jesús = Su retablo de madera pintado de construccion moderna, de un cuerpo con un trono pequeño y sobre este un camarin con cristales y dentro las Ymagenes de la Virgen de las Lagrimas de candelero, con vestido y manto de seda y el Niño Jesus de talla. Un velo de Damasco amarillo, y sobre el altar el escudo de la cofradia. Dos angeles lampareros de talla. Dos candeleros de cristal y doce de madera, una alfombra y una estera de junco, un banco de pino pintado. Dos bentanas con rejas de hierro y cristales con dos cortinas de hierro y cristales con dos cortinas de hierro, clavos romanos y cordones. un cajón embutido en la pared para meter cera con su puerta. A la salida de la Capilla hay una puerta de tiradillos de hierro con cerradura y cerrojo, todo pertenece a la Hermandad. Enseguida hay un cancel de caova y pino que da frente a la puerta principal”. Por tanto, esta imagen debió desaparecer en los años posteriores a 1835 cuando se cierra definitivamente el convento, pudiendo haberse perdido o haber sido vendida a otro templo o particular.

II. Alonso de Morales (1653-¿?)

Al igual que comentábamos en el apartado anterior, el conocimiento sobre el ensamblador Alonso de Morales era hasta fechas relativamente recientes muy limitado. De nuevo es Sancho de Sopranis el primero en hacerse eco de su existencia y actividad en El Puerto, aunque desgraciadamente algunas de la referencias a su obra no hallan podido ser conocidas hasta fechas relativamente recientes. Sabíamos también de su origen sevillano y su aprendizaje en el taller de Bernardo Simón de Pineda con el que sus padres formalizan contrato de aprendizaje en 1669. Sin embargo, se desconocían otros datos, como su año de nacimiento y los datos de su llegada a El Puerto.

De nuevo, la localización de su expediente matrimonial nos ofrece una serie de interesantes datos que ayudan a complementar su biografía. Alonso de Morales declara el 25 de noviembre de 1679 ser natural de Sevilla, hijo de Ignacio de Morales y Ana de Tapia y llevar un año residiendo en El Puerto. Además declara ser parroquiano de El Salvador y tener 26 años. Por tanto, nos encontramos con que el año de nacimiento de Alonso de Morales debió ser 1653. Además, esta declaración nos permite al fin establecer una cronología precisa de la llegada de los dos artistas a El Puerto, ya que Alonso de Morales llegaría a finales del año 1678, y un año después lo haría Ignacio Francisco López acompañado de los oficiales Juan López Ventura y Pedro Romero, y siendo acogidos los tres en casa del primero. Como testigos del expediente encontramos a José Rubio, carpintero, vecino de Sevilla, de 31 años de edad y que conocía a Alonso de Morales desde que “nacio en la collacion de Omnium Santorum”. Este dato es importante porque en esta parroquia se debió bautizar Alonso de Morales alrededor de 1653. Por desgracia, esta parroquia y su archivo fueron pasto de las llamas en los desgraciados sucesos de 1936. El otro testigo es “Blas de Gassozabal mº guarnissionero”, cuñado de Alonso de Morales, de 33 años de edad. Resulta interesante anotar que, a pesar de que Ignacio Francisco López se establece desde que llega a El Puerto en casa. El siguiente documento que hemos podido localizar se trata de un arrendamiento de por vida, en el que Juan Gutiérrez, caballero del orden de Calatrava y veedor de la guerra de la ciudad de Cádiz, vecino de ella y estante en El Puerto, y tutor del menor Juan Antonio López Inarejo, hijo de Miguel López de Inarejo, ya difunto, y de Catalina María de Soto, su mujer en primeras nupcias y en segundas nupcias casada con el mencionado Juan Gutiérrez, arrienda a Alonso de Morales unas casas, propiedad del citado menor y que llevaban 4 años sin arrendarse, en la calle del Vicario, que lindaban por un lado con casas del capitán Pedro Cristóbal de Reynoso, y por otra con casas de Francisco de Ziqueria, y a las espaldas con casas del veedor Francisco Antonio Solorzano.

En cuanto a la personalidad artística de Alonso de Morales, hasta ahora su encargo más importante (y el único que se conserva) fue el del ya mencionado retablo de Ánimas de la Prioral portuense. También se conocían trabajos para la localidad gaditana de Espera, incluso se documenta su estancia en Cádiz en 1689 o su relación con los dominicos de Jerez de la Frontera.

Recientemente Jácome González y Antón Portillo han podido documentarle otras obras de interés en El Puerto, como un paso para la hermandad del Nazareno, desgraciadamente desaparecidas. Todo esto parece indicar de nuevo que nuestro artista se movió por varias localidades, por lo que es posible que su obra ande bastante repartida y justifique en parte las lagunas de información en determinados espacios de tiempo. Al respecto de una de las obras anteriormente comentadas, el contrato para realizar la urna para la Hermandad de Jesús Nazareno sita en el Convento de San Agustín de El Puerto, hemos podido encontrar la escritura de concierto entre el artista y la cofradía datada en mayo de 1683. En ella “Alonso de Morales Mro escultor vecino que soy desta Ciud del Gran Puertto de santta Maria” se concierta con José Ángel Urbaneja y Francisco López Romano, hermanos mayores de la cofradía, para realizar “una urna de madera de sedro y las pariguelas y pies della de pino labrada de escultura de tres baras de largo dos de ancho y una de alto y ademas el montage que fuere necesario según y de la forma que consta de una planta que tengo ejecutada”. La obra se concierta en 5.000 reales de vellón pagaderos en 3 plazos iguales, el primero a un mes vista de la firma de la escritura, el segundo transcurrida la tercera parte del tiempo estipulado de entrega y el tercer pago a la entrega de la urna que estaba concertada para el segundo domingo de cuaresma de 1684. Sin embargo, los pagos no se ejecutaron de esa manera, no sabemos si por retrasos del artista o, más probablemente, por problemas en el pago por parte de la hermandad. Así, nos encontramos con un primer pago de 1076 reales ejecutado en octubre de 1683. El siguiente paso se retrasaría hasta agosto de 1684 y en él se le abonaban 600 reales más. Han de transcurrir más de dos años para el tercer pago, que se efectúa en noviembre de 1686 por 2.500 reales. Por fin, el último pago por los restantes 824 reales de vellón se efectúa en abril de 1687.

Hemos podido localizar además dos nuevos retablos realizados por Alonso de Morales aunque, por desgracia, ninguno de ellos se conserva en la actualidad. El primero de ellos se trataría de una obra de gran envergadura, el retablo mayor del Convento de la Victoria de El Puerto, concertado en mayo de 1695. Se trataba de un retablo “de tres ochavas, la una en medio y las dos a los lados que la de enemedio a de quedar de todo punto fenesida de talla y escultura y las otras dos estan solamte ensambladas”. Se trataba de un retablo “de siete Baras de alto y Cinco de ancho todo el de madera de vorne y sedro en la conformidad que esta ydeado en el dibujo que para ello se a hecho”. El elevado coste total del retablo fue de 15.950 reales de vellón, 6.000 de ellos se habían entregado a la firma del contrato, el resto se iría pagando en pagas semanales y en los meses de julio y agosto, terminándose de pagar el 15 de agosto de 1695, fecha establecida para la entrega del retablo. Desconocemos cuál fue el programa iconográfico de dicho retablo aunque todo parece indicar que la calle central sería de escultura y las laterales de pintura. A dicho respecto, en el inventario realizado en el Convento de la Victoria con motivo de la desamortización en 1835, cuando se hace mención al altar mayor, se le refiere escuetamente como “Altar Mayor con un tabernaculo de madera con la efigie de la Virgen de la Victoria; con su deposito dorado y seis candeleros y dos triangulos de madera”.

Por último, Alonso de Morales ejecuta en junio de 1697 un retablo en el Convento de Santo Domingo para Miguel de Azcárate, retablo también tristemente desaparecido. Se trataba de un retablo en una capilla colateral en el lado de la Epístola de dicho convento, capilla que era propiedad del Miguel de Azcárate y su mujer, Antonia de Vidarte. Se trataba de un retablo “del tamaño ancho y largo y en la forma y según demuestra la plantta que se a hecho para el dho efectto que tengo firmada y el dho D Migl. de Azcaratte con sagrario y niños en los pedestales y Dios Padre en el claro del fin del dho retablo que no tiene la dha plantta [roto] la moldura del cuadro en medio puntto que a de llevar todo que a de ser y me obligo a hasser de madera de Borne el esanblaxe y la talla y la escultura de zedro”. El retablo se concertó en 350 pesos escudos de plata de los cuales Alonso de Morales había recibido 200 a la firma del contrato, el resto se pagaría a la entrega del retablo que estaba concertada a finales de septiembre de ese mismo año. Todo parece indicar que se trataba de un retablo de un solo cuerpo, con sagrario y con un gran cuadro central en medio, desconociéndose el alcance de la labor escultórica salvo para los niños de los pedestales. En este elemento de nuevo se muestran los puntos de conexión con el retablo sevillano y, en particular, con la obra de Simón de Pineda. Desgraciadamente, en el inventario del convento de Santo Domingo de 1835, anteriormente mencionado, no aparece ningún retablo que se amolde a esta descripción salvo uno “pequeño de madera en blanco con un cuadro en su centro del Descendimiento del Sor” que pertenecía a los herederos de Pedro Cranisbro. De todos modos, este retablo no ha llegado hasta nosotros. Esta es la última noticia que hemos podido encontrar sobre este escultor en los protocolos notariales portuenses, aunque por los padrones parroquiales consta su presencia en el Puerto hasta 1701. Apartir de aquí se pierde toda pista sobre su vida y obra, sin que podamos por ahora pronosticar la fecha de su óbito.

III. Conclusiones

Hasta aquí los datos que hemos podido aportar sobre esta pareja de artistas, de orígenes sevillanos, pero vinculados desde su juventud a El Puerto de Santa María, y que dejaron buena parte de su arte repartido por la provincia de Cádiz. En base a los datos aportados, las figuras de Ignacio Francisco López y Alonso de Morales se nos muestran como dos de las personalidades artísticas más importantes en El Puerto de finales del XVII y principios del XVIII. Es muy probable que, en fechas próximas, sigan apareciendo noticias sobre estos dos personajes, que nos ayuden a conocer con exactitud su arte y ámbito de influencia, en una época en la que las escasez de artistas locales a buen seguro que propició numerosos encargos del clero y nobleza locales. 

A continuación insertamos un ejemplo de la obra de este retablista en comparación con nuestro retablo.